دنياي تصوير

چهار- تفاوت تجربه گري با گمگشتگي

کسي که در ابعاد سينماي حرفه يي، فيلمي تجربي مي سازد، بايد به نگاهي رسيده باشد و شناختي در او حاصل شده باشد که در ادامه آن تلاش کند زبان جديدي براي رساندن اهداف ذهني و احساسات دروني اش به مخاطب پيداکند؛ و اين زبان لزوماً از روش معمول که مخاطب بدان عادت دارد، دور است. اما امسال سازندگان برخي فيلم هايي که دوست داشتند عنوان تجربي را روي خود بگذارند، دچار گمگشتگي بودند و خود به آن نگاه و شناخت نرسيده بودند تا بخواهند بيننده را نيز به آن برسانند. گاه مثل «صندلي خالي» موضوعي را طرح مي کردند و ادعا داشتند که در مسير تجربه پيش مي روند، ولي بيش از آن ذهنيت هاي مغشوش و دغدغه هاي بي ربط به هم را در ظرفي ريخته بودند که گنجايش آن اغتشاش را نداشت.

در «دوزخ، برزخ، بهشت» دغدغه ها فراوان اند، اما پراکنده و گمشده و بي انسجام. «صداها» نيز البته در قالبي عيني تر و با خط داستاني پررنگ تر به همين وضعيت دچار مي شود. در واقع تنها فيلمي که مي توانست عنوان تجربي را به درستي يدک بکشد، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان ديگر» بود. اينجا هم البته داستان و شيوه بازي، تازگي ندارد و خود فيلم نيز با شناخت از سينماي مشابه روز جهان، چنين ادعايي نمي کند. ولي مهم اين است که فيلمساز در اين فيلم بي هدف و گمشده نيست. دغدغه و اعتقاد و احساس مشخصي را در پاره هاي ظاهراً نامرتبط ولي همسو و منسجم داستانش مطرح مي کند. در فيلم هاي ديگر، دغدغه هاي پرتي که فيلمساز به سراغ شان مي رود، نشان از گمگشتگي و سردرگمي او دارد و اين نکته مهمي است که بدانيم بي مخاطب ماندن اين فيلم ها نه به دليل تجربي بودن، بلکه به جهت همين گمگشتگي سازندگان آثار است. و نيز به جهت آنکه محصول اين گمگشتگي، فيلم هايي «پيچ خورده» است، نه پيچيده.

پنج- اعتبار «فن» کارگرداني

تلاش قابل تحسيني که در کار و عملکرد برخي فيلمسازان ديده مي شود، توجه به «فن» کارگرداني است. اين نشان مي دهد سينماي ايران خود را آماده حضور در ابعاد جهاني کرده و اين حضور را در جايي دور از آن اگزوتيسم هميشگي جست وجو مي کند. مي خواهد با دستيابي به مهارت فني و تکنيک شناسي و ارائه محصول استاندارد و فراتر از استاندارد، ابعاد فراوطني بيابد. در برخي فيلم ها، حتي در نمونه هايي که ممکن است به طور مستقيم به جريان تجاري سينما متصل باشند، عبور از مرزهاي کارگرداني آسان که سينماي ايران را مشابه آثار تلويزيوني کرده بود، به روشني قابل تشخيص است. امکان دارد برخي از اين فيلم ها - مشخصاً منهاي «درباره الي...»- در نهايت فيلم هايي شکست خورده و ناموفق باشند، اما فن کارگرداني به تنهايي در کليت سينماي ايران پيش رفته است. البته همچنان در ميان مهارت هاي گوناگون کارگرداني، سينماي ايران در هدايت بازيگران مشکل اساسي دارد و برخي فيلم ها نيز با وجود برخورداري فيلمساز از توانايي هاي قابل توجه کارگرداني فيلم به لحاظ تصويري کم جان و بي رمق از کار درآمده اند. مانند «بي پولي» که تسليم تصوير کردن صرف فيلمنامه خوبش شده و از هم سطح کردن توانايي هاي کارگرداني با اين فيلمنامه، غافل مانده. همين اتفاق با شدتي مشابه درخصوص «عيار 14» نيز رخ داده است.

شش- پيشرفت هاي فني ديگر

پيشرفت و ارتقاي سطح در برخي جنبه هاي فني سينماي ايران از نقاط مثبتي است که در برآيند يک ساله مشهود در جشنواره فجر مي توان به آن توجه کرد. بار ديگر و درخصوص پيشرفت سطح تکنيک سينماي ايران نيز اگر فيلم «درباره الي» را مستثني کنيم، به نمونه هاي ديگري مي رسيم که از جمله در حوزه کار با صدا و طراحي و ترکيب آن، در حوزه موسيقي و گاه تصويرسازي و کار دوربين، حتي در فيلم هاي بسيار ضعيف نيز شيوه هايي جدي و قابل تامل به کار گرفته اند. يکي از نمونه هاي اين امر، کار عالي صدا و موسيقي در فيلم «پستچي سه بار در نمي زند» بود. مجموع اين کيفيات ارتقايافته باز نشان مي دهد که رفته رفته نسل هاي قديم و جديد فني کاران سينماي ايران دارند به درجات فني عالي مي رسند و آماده رقابت با استانداردهاي تکنيکي جهاني مي شوند. اين در تصوير عمومي سينماي ايران تاثير بسزايي دارد و نبايد آن را به دست فراموشي سپرد يا در تشريح داشته هاي اين سينما، آن را از قلم انداخت.

هفت- جغرافياي ناشناس

هويت ايراني برخي فيلم ها به شدت ضعيف و بلاتکليف است. در اين بحث هيچ تاکيدي بر اين نکته ندارم که فيلم ها الزاماً بايد آنچه را در ديدگاه رسمي بخش نگاه ملي و امثال آن تعبيه و تعريف شده، رعايت کنند. مقصود اين است که برخي فيلم ها به لحاظ محيط اجتماعي عجيبي که ترسيم مي کنند، گويا در ناکجا ساخته شده اند و اين فضاسازي ناکجاآبادي هيچ گونه کمکي به حرف و دغدغه هايشان نمي رساند. به نظر مي آيد آنجايي که مثلاً در فيلم «شبانه روز» نشان مان مي دهند، دنيايي خيالي و زاييده تصورات سازندگان اثر است، نه اين شهر و اين کشور و اين جامعه. در فيلم «پوسته»، قادر نيستيم به اين نکته پي ببريم که اين کجاي جهان است. اين مناسبات و جغرافيا را نمي شناسيم و در نتيجه نخواهيم توانست باورش کنيم. اين اتفاق البته حتي در فيلم پرقدرتي چون «اشکان،...» نيز مي افتد؛ به رغم وجود عناصر واقعي فراوان، محيطي که داستان در آن روي مي دهد، ذهني است. در مورد اين نسل از فيلمسازان مي توانم تشخيص بدهم که چرا چنين پديده يي به وجود مي آيد. نسل جديد به دلايل اجتماعي و روانشناختي مختلف و کاملاً قابل درک، اساساً دارد در همه ارکان زندگي و فعاليت خود دنياي مجازي و ذهني خودش را شکل مي دهد و خلق مي کند. اما وقتي پاي نسل هاي قبلي به ميان مي آيد و گاه باز همين گرايش در ساختن دنيايي غريب و بدون مابه ازاي بيروني را مي بينيم، عملاً با بيماري تشديد شده يي مواجه مي شويم. همين است که برخي فيلم ها را با وجود طرح موضوع اجتماعي کاملاً ملموس روزگار ما، از نشانه هاي فرضي فراوان و آدم هاي فرضي پر مي کند که ريشه در واقعيات ندارند.

هشت- جدايي از دغدغه هاي معاصر

دوري عجيب اغلب محصولات امسال سينماي ايران از دغدغه ها و نگراني هاي روز جامعه، چه در قالب سينماي معروف به «اجتماعي» و آثاري که به داستان هاي قابل تعميم مردمي روي مي آورند و چه در بين آثاري که به گونه يي ساده تر و روان تر فقط براي جلب مخاطب ساخته شده اند، از خصوصيات تاسف انگيز سينماي اين دوران است. به طور کلي اگر بدانيم فيلم ها در يکي از انواع تقسيم بندي هاي کلي، يا از يک دغدغه شروع مي شوند يا از يک داستان، سينماي امسال در اين زمينه دچار بن بست مي شود. به عنوان مثال، فيلم «زادبوم» که به طور مشخص از يک دغدغه شروع مي شود و اين دغدغه را در دل داستاني جاي مي دهد، به طرح آن مي پردازد. مخاطب عادي سينما نيز مي تواند با مساله موردنظر فيلمساز از پيش آشنا باشد يا به مرور پيشروي فيلم آشنا شود. اينکه فيلم ضعف هايي نيز دارد، سرجاي خودش ولي به هر حال دغدغه مورد توجه فيلمساز مي تواند در خلال داستانش به دغدغه مخاطب تبديل شود. اما فيلم «پستچي...» دغدغه يي را طرح مي کند که نه تنها براي مخاطب آشنا و مهم نيست، بلکه به ضرب و زور تکنيک قابل توجه هم نمي توان آن را به مساله انسان معاصر بدل ساخت. هر مخاطبي بيشتر به لحن و حس و حال هراس آور و وحشت زاي فيلم جذب مي شود (تماشاگر جدي، به فن سالاري اين صحنه ها و تماشاگر عادي، به ترس و تاثيرش توجه مي کند) اما دغدغه فيلم بسيار انتزاعي است و از تماشاگر عام و خاص، براي هيچ کدام مهم نيست. دغدغه هاي فيلم مدام و گاه در حد تحميل و شعار دارد مطرح مي شود و عملاً به نتيجه نمي رسد چون عملاً در ساختاري که براي بيان آن دغدغه ها آفريده، گم مي شود و بنابراين بيماري قديمي سينماي ايران يعني اختلاط بي هدف ژانرها، اينجا هم رخ مي نمايد.

نه- سينماگران محبوب نقدها عليه نقد

يکي از نکات جالب، بي سابقه و طعنه آميز جشنواره امسال، مساله واقع شدن فيلمسازان مورد توجه «نقد» سينمايي در مقابل افراد شاخص جريان نقد و اصلاً خود «نقد» است. فيلمسازاني که هميشه به طور مستقل از حمايت جريان هاي رسمي فيلم مي ساختند و متفاوت از نگرش هاي مطلوب نگاه رسمي تلقي مي شدند و پاسخ و ارج و قرب خود را از نقدها و جريان تحليلي ارزشگذار سينماي خاص و ارزشمند مي گرفتند، امسال نه تنها با پشتوانه نهادهاي سياستگذار کار کردند، بلکه به لحاظ اعتباري و کانديداتوري نيز از جانب مسوولان حمايت شدند. نمونه مشخص اين امر، فيلم هاي بهرام بيضايي، واروژ کريم مسيحي و تهمينه ميلاني است. در يک مورد جالب و معکوس، فيلم «اخراجي ها2» به شکلي تعجب آور از بخش مسابقه اخراج شد و موجبات شکل گيري اين نگاه را فراهم کرد که گويي جايگاه پوزيسيون و اپوزيسيون در آرايش نيروهاي فرهنگي تغيير يافته است. دفاع مجموعه سياستگذاري جشنواره از «سوپراستار» و «وقتي همه خوابيم» و «ترديد» با وجود فقدان عمق مفهومي و اجتماعي فيلم ها که اوايل مطلب توضيح دادم، نشانگر اين است که بايد اين تعويض نقش ها را جدي بگيريم و به ريشه ها و پيامدهايش بينديشيم.

ده- اين سياه نمايي اهميتي ندارد؟

درخصوص حضور شگفت آور دو فيلم ضدسينماي امسال در بخش هاي بين المللي جشنواره، هيچ کس نپرسيد اگر سينماي ايران به اين حضيضي رسيده که در تصوير پشت صحنه اش در اين فيلم ها مي بينيم، آيا دستاوردهاي سينماي ايران در مجامع جهاني به طور کامل نفي نمي شود؟ وقتي يک تماشاگر فرنگي صاحب شناخت نسبت به سينماي ايران که به عنوان داور يا مهمان بخش بين الملل به تهران مي آيد، چنين تصويري از پشت صحنه سينماي ايران مي بيند، با چه تصوري نسبت به سينماي ايران کشور ما را ترک مي کند؟ سينمايي که ستاره هايش دچار انواع فسادند و مناسباتش بر محور پول و پارتي مي گردد، چگونه مي تواند از نگاه شخصيت هاي فرهنگي فرنگي همچنان محترم تلقي شود؟ جالب اينجاست که کساني هميشه مي گفتند سينماي محبوب ايران در جشنواره هاي معتبر جهاني، سياه نمايي مي کند، اما همان ها امروز يا به کلي خاموش اند يا حتي از فيلم هايي که اين سياه نمايي را به طور مستقيم درباره فضاي سينمايي و فرهنگي ما انجام مي دهند، حمايت مي کنند، مسائل اجتماعي مطرح در هر فيلم ايراني ديگر، مي تواند در هر جاي ديگر جهان وجود داشته باشد و دارد. تماشاي فيلمي درباره سرنوشت و سرگذشت چند آدم فقير در فرانسه، کل جامعه فرانسه را در نظر ما فقير جلوه نمي دهد. بنابراين آن فيلم هايي که قبلاً متهم به سياه نمايي مي شدند، در واقع به دليل زبان و بيان سينمايي و موضوع اصيل و انساني خود مورد توجه قرار مي گرفتند که يک نمونه باارزش «طلاي سرخ» جعفر پناهي بود. ولي حالا که تصوير سينماي ايران در فيلم هاي بيضايي و ميلاني را سياه نمايي نمي دانيم، بايد منتظر نتايج تلخي در نگاه جهاني نسبت به اين سينما و مناسباتش باشيم. به ويژه از اين جهت که فيلم ها را در بخش هاي بين المللي هم به نمايش گذاشته ايم و عملاً حتي اعتبارات هنري سينماي ايران را نيز با اين فضاي پشت صحنه يي، يا زير سوال برده ايم يا تصادفي جلوه داده ايم.

يازده- درباره يک ژنرال چهارستاره

در ميان تمامي توليدات سال اين سينما، «درباره الي...» فيلمي کاملاً جدا از بقيه سينماي ايران است. کاملاً در وادي فردي فيلمسازي مي گذرد که همه مسائل را هم به لحاظ فني و هم معنايي و هم توليدي و صنعتي، درست ديده و به اجرا درآورده است. دغدغه بسيار مهم جامعه ما يعني مساله «قضاوت» و داوري را با داستاني مهيب و تاثيرگذار مطرح مي کند و به دغدغه ذهن تماشاگر بدل مي کند و به نتيجه مي رسد. هم فيلمي است که از نظر محتوايي و اجتماعي و انساني، درست فکر شده و هم بالاترين سطح خلاقيت هاي سينمايي را براي بيان مقاصدش به کار گرفته تا حدي که مي تواند از مطرح ترين فيلم هاي سينماي جهان در سال 2009 باشد. حضور اين فيلم در جشنواره امسال، با هيچ يک از جريان هاي مورد حمايت يا بيماري هاي تشخيص داده شده در اين سينما که طي بندهاي قبلي مطرح کردم، قابل شناسايي نيست. «درباره الي...» مثل هماوردي ناگزير يک ژنرال چهارستاره با سرجوخه ها و سرگروهبان هاي دور و برش، همان گونه که به شکلي خارج از قواعد مرسوم و به دشواري وارد جشنواره فجر شد، همان طور هم از جشنواره خارج مي شود و راه فراتري را مي پيمايد. فيلمي نيست که حد و سقفش با جايزه گرفتن يا نگرفتن از جشنواره فجر تعيين شود. همان گونه که سرمايه گذاري اش هم بدون هيچ نوع حمايت بيروني و به طور کاملاً شخصي و مستقل اتفاق افتاده. ضمناً «درباره الي...» بعد از سال ها نشان مي دهد که چگونه مي توان در همين مناسبات جاري سينماي ايران با اين همه خودمحوري هايش، به کار گروهي درست پرداخت. نشان مي دهد که هدايت درست مي تواند امتيازات بسيار براي کار تک تک افراد گروه به ارمغان بياورد و خود اثر و صاحب آن را نيز به عالي ترين درجات کمال گرايي نزديک سازد.